È raro trovare oggi qualcosa sul senso degli oggetti letterari che riesca a sollevarsi dai punti d’accumulazione erudita, dalla spettacolarità dei giochi ermeneutici e tutte quelle convenzioni che paiono troppo spesso le perle di vetro di una casta chiusa dai modi oracolari, indifferente a quella che potrebbe essere chiamata la vita organica di un testo e i suoi cicli vitali. Più che di un territorio impervio si tratta di un sentiero segreto tra due rischi, la volatilizzazione dell’entità letteraria (filosofia) ed il suo smembramento (filologia).
Il metodo Pierre Menard
Alfredo Zucchi ci riesce perché il suo prezioso libretto non è sulla ma di letteratura. Si mette in gioco e accetta il rischio, non assume di essere osservatore esterno e tanto meno distaccato. Parlare di letteratura e farla sono tonalità della scrittura (qui il nume tutelare è Ricardo Piglia), così il metodo Pierre Menard trova qui, all’atto della sua enunciazione, una realizzazione esemplare.
Per di più, in un capitolo inatteso Zucchi fa riferimento al vuoto dei fisici, offrendo a chi scrive di tentare sul suo testo una esplorazione del metodo con i miei linguaggi, quelli della fisica teorica e della complessità.
Un’operazione di questo tipo è generalmente vista con sospetto, a ben ragione considerati gli esiti: la geometria del Paradiso dantesco, la prospettiva di Piero della Francesca, i quanti del pointillisme, la relatività cubista, le sovrapposizioni quantistiche di Beckett e così via, una sequenza di incontri a valle tra scienza e arte centrati più su un’intersezione puntuale, un aspetto della forma spogliato dal resto, che su pattern globali da osservare a monte.
Jorge Luis Borges
Anche restando dalle parti di Borges, che qui ci interessa specialmente, la sua produzione sembra quasi invocare l’infinito, lo spazio e la complessità. Molti racconti del maestro argentino portano il marchio di Cantor, le ricorsioni e le biforcazioni dei diagrammi di flusso di Jacopini- Bohm, gli attrattori strani del caos, ma sarebbe un errore fermarsi a questi e non chiedersi piuttosto perché sono lì, che forze esercitano sul testo per non farlo essere diverso da quello che è. Solo così i giochi di Borges smetterebbero di essere intimorenti segni a parabola (come avrebbe detto D’Arrigo), rivelando i segreti del suo laboratorio. Del resto, ci si sottrae spesso all’idea della scrittura come scienza, o almeno della scientificità della letteratura, dimenticando la pragmatica risposta di P. Roth: “La letteratura si occupa di ciò di cui non possono occuparsi le altre discipline” ( Perché scrivere?). Dunque, la scienza dei casi unici, non ulteriormente scomponibili in fattori e costituenti.
E’ questo il motivo per cui, diversamente dall’autore che prende le mosse dalla mise en abyme del linguaggio nel Foucault dell’archeologia del silenzio, noi utilizzeremo qui la teoria dell’emergenza e dell’apertura logica.
La teoria dell’emergenza e dell’apertura logica
Ricordiamo che un sistema si dice logicamente aperto quando il flusso informazionale con l’ambiente ne modifica la struttura ed i comportamenti. E utilizzeremo, in maniera piuttosto intuitiva, la nozione formidabile di coerenza, che intenderemo qui come l’identificazione o l’emergenza di configurazioni riconoscibili in un processo. Nel caso della scrittura il sistema esterno è il lettore e il processo è quello della lettura. Dunque questo nostro esperimento di epistemologia letteraria consiste nel comprendere, almeno in linea di principio, come un certo tipo di lettura riveli nel testo strutture intrecciate a più livelli, risonanze locale-globale, luoghi insomma in cui la scrittura si rivela come una porta segreta.
Va detto che queste nozioni sono l’espressione contemporanea di quel modo nuovo di guardare all’informazione che fu la prima cibernetica, che c’è una relazione articolata tra cibernetica e linguaggio ed in particolare con la scuola dei formalisti russi. La prendiamo come un indizio interessante perché, dopo aver citato Piglia, ritroviamo tra i formalisti il suo Yury Nikolaevich Tynyanov, e l’identificazione dell’oggetto letterario come un processo sistemico.
Il Don Chisciotte di Pierre Menard
Pierre Menard, affascinato da Leibniz e dall’Ars Combinatoria, costruisce dopo anni di lavoro una singolare applicazione che formalmente porta il Don Chisciotte (o meglio alcune sue parti) a coincidere con se stesso. Eppure, ci fa notare il commentatore, pur essendo di fronte ad un’invarianza sintattica che una macchina di Turing potrebbe facilmente riconoscere, il senso è cambiato, è emersa una dimensione semantica non presente in Cervantes, al punto che l’autore dello scritto si chiede cosa potrebbe essere L’imitazione di Cristo “scritta da” Celine o Joyce. Nell’isomorfismo tra la versione di Cervantes e quella di Menard potrebbe celarsi un teorema di esistenza ed unicità, ma questi teoremi li scrive la storia e ci sembra di forzare Borges.
Piuttosto Borges utilizza Pierre Menard come un toy model, una guida verso un’idea di letteratura come condizione necessaria (ma non sufficiente) di sé stessa, all’interno di un percorso definito dalla sequenza storica dei lettori che derivano dall’Orbis Tertius, impegnati nel complotto di ri-scrivere il mondo, cartografi di paesi nuovi generati da mappe antiche. Per Piglia “il gaucho” Borges era uno di questi, riteneva infatti che l’immagine archetipale dell’ultimo lettore è quella di Borges con l’occhio vicinissimo alla pagina. Cosa cerca? Guarda oltre la trama del testo, alla ricerca di tracce nascoste che passano per le linee tensionali fra le righe, fessure, imbastiture, lacerazioni rivelatrici. Cerca codici da forzare per liberare l’apertura logica del testo.
Borges che osserva Menard
Quello che fa Borges osservando Menard che osserva il Don Chisciotte è trasformare il testo da oggetto logicamente chiuso e sintatticamente definito (benché nessun testo può esserlo mai totalmente, se non forse per un robot; preferiamo dunque dire a bassa apertura logica) in un sistema aperto. Un’apertura logica infinita però non serve a nessuno. Impossibile un’autonomia, uno stile, impossibile rilevare emergenza o configurazioni coerenti, che pure può farsi anche in testi “caotici” come Il pasto nudo di Burroughs. Tra il disordine puro di quel che battono a macchina a caso un milione di scimmie ed un testo come il Don Chisciotte diciamo che l’occhio di Menard-Borges distinguerà testi con apertura logica n, con n finito. Un’apertura logica n corrisponde ad n vincoli sul sistema. In questo caso per vincoli intendiamo ciò che ne sostiene la struttura generale e che veicola senso attraverso substrutture e configurazioni attraverso forme di coerenza tra codici interni che individuiamo poi come “stile”.
Leggere, quando lo si fa con l’occhio ravvicinato dell’ultimo lettore, è un fatto di distanza e di scelta. Vari livelli di distanza permetteranno il riconoscimento di pattern, di attrattori, di connessioni non locali, come distinguere organi interni in una creatura viva. La scelta riguarda su quali intervenire, e come, per chiudere il sistema su vincoli nuovi; quello che fa l’ultimo lettore è un cambiamento di codici e di senso. L’Occhio di Menard-Borges compie sul corpo della scrittura un’operazione di appropriazione semantica, quello che fa in continuazione la nostra mente – che sta in una testa, in un corpo, e nel mondo, come ci ricorda l’ecologia cognitiva.
Il processo di appropriazione semantica corrisponde a quello che Zucchi chiama il movimento verso il basso, verso il laboratorio centrale della scrittura, introducendo un’ospite inatteso: il vuoto dei fisici. Ogni cambio di paradigma della fisica ha richiesto la ridefinizione del vuoto, e degli oggetti e dinamiche che lo abitano. Da un pezzo però il vuoto non è soltanto il contenitore ospite, il teatro di coordinate degli eventi, ma un agente attivo. Si passa dalla curvatura dello spaziotempo di Einstein che dice la gravità, al pullulare di eventi di creazione e distruzione del vuoto quantistico, fino alle aspettative sui modelli di vuoto in gravità quantistica. Questi ultimi sono esempi di vuoto generativo perché si assume che gli strati precedenti della cipolla raum-zeit-materie siano contenuti in potenza in questo vuoto e da esso emergenti. Ipotizzare un vuoto significa innestare il possibile sullo storicamente stratificato. In fisica è già un’operazione delicata perché lo strumento formale deve assicurare coerenza tra i vari livelli, in letteratura la cosa è più complessa e sottile.
Cosa non è il vuoto in letteratura
E’ utile a questo punto far chiarezza su cosa non è il vuoto in letteratura. Non è il famoso “mettersi di nuovo davanti alla natura con occhi nuovi” dei pittori dell’800, perché si scoprirebbe che una natura non c’è, e che gli occhi, mai nuovi, possono vedere soltanto attraverso la distanza e la scelta. La visio è frutto di un modello, è, in stretto senso etimologico, una teoria. Non conducono al vuoto le somiglianze che possono ravvisarsi in superficie e che diventano poi il gioco di etichette della “persona colta”, perché il laboratorio centrale è segreto nella misura in cui è strettamente basato sulle scelte dell’osservatore-lettore-scrittore che predispone quel vuoto.
I suoi materiali non sono mai gli stessi anche quando coincidono ( ancora Pierre); le filiazioni da Kafka di Piglia e di Cartarescu sono diverse perché diversa è la metrica usata dai due autori ,e diverse le analogie intensive( Melandri) che mappano l’universo di Kafka nei loro. Anche in letteratura il vuoto generatore è invisibile al lettore non-Menard, richiede un acceleratore potentissimo per ingrandire gli architravi sottesi al testo e microscopi raffinati per rivelarne la galassia di connessioni interne. La critica è il luogo dove si fanno congetture sul vuoto, si costruisce un’archeologia sui modelli di vuoto e le loro sovrapposizioni. Anche questa è un’operazione centrata sull’osservatore, e sulla potenza dei suoi strumenti. Abbiamo detto di Cartarescu e Kafka, ed è possibile aggiungere Bolano sul fronte della topografia del male. Ma si attende ancora chi è in grado di esplorare organicamente la connessione con Sabàto (dichiarato in Solenoide), e qualcuno potrebbe persino avere spalle abbastanza forti da tentare il ponte tra gli orribili artropodi parassiti e le divinità Cthulhu, magari a partire dallo splendido saggio di Houllebecq su Lovecraft (che tanto dice sul laboratorio segreto dell’autore francese).
Il metodo Menard fa chiarezza anche su temi che non affronta direttamente
Ad esempio la vexata quaestio delle commistioni tra saggio e romanzo. Sono entrambe operazioni observer-based, dunque queste forme possono essere “ibride” rispetto ad un valore di aspettazione medio della narrativa, ma sono operazioni più che naturali dal punto di vista della scrittura. Il saggio di Zucchi mostra di fatto una sorta di convergenza asintotica tra lettore, scrittore e critico verso una singolarità ideale che taglia fuori gran parte di quello che vediamo sugli scaffali delle librerie. Non sono contemplate nella maestà implacabile di questa teoria le operazioni di pura mimesi, sia quelle fatte di imitazione superficiale di modelli, sia quelle più furbe elaborate da “professionisti” della letteratura.
È il più profondo rapporto di metessi con il testo, basato sulla modalità di appropriazione semantica che qui conta. Non bisogna infatti confondere le influenze con i generatori nascosti della scrittura. J. P. Manchette è sicuramente influenzato da una mezza dozzina di maestri del noir (primo tra tutti J. H. Chase, che in effetti nelle sue prove migliori fu manchettiano senza saperlo), ma le direttrici della sua scrittura sono il jazz e le tensioni di faglia avvertite dalla borghesia, fino ad arrivare a quell’affresco dumasiano che è La principessa di sangue.
In Solo per Ida Brown Piglia utilizza la griglia del giallo per una riflessione su quegli universi paralleli che sono i college americani come contenitori di anomalie culturali. Ad un livello diverso si situano gli stilemi del poliziesco in Bersaglio Notturno e I casi del commissario Croce. Qui il procedimento del giallo è più intimamente connesso alla modalità Borges-Bioy Casares della macchina della scrittura di Piglia. Non si pensi però che il genere in sé, e più in generale la narrativa ( ma quanto può essere puramente narrativo un testo? O ci sono piuttosto narrazioni che chiedono un’interrogazione severa dei loro generatori inconsapevoli?) siano privi di strutture nascoste.
La letteratura di genere si rivela spesso un laboratorio iper specializzato di lavoro sui codici, e il narratore Simenon, nei Maigret come nei roman durs, è un assoluto maestro dell’implicate order del racconto: dove un autore di puro mestiere moltiplicherebbe le pagine per un fattore a due cifre, a Simenon basta uno schizzo per rendere un carattere, una tensione, un’atmosfera, un intero universo di memorie. A quel punto possono localmente emergere somiglianze che non sono nel dna dell’autore (un Dostoevskij minore per Savinio, persino Proust per Pioggia nera), e questo ci porta ad un’altra questione, la consapevolezza dell’uomo nel laboratorio.
Il laboratorio centrale è un luogo incerto, sporco- in tutti i sensi possibili-, pieno di leve, manopole e tasti di cui l’osservatore ignora la funzione, ma percepisce il richiamo irriducibile di alcuni come ossessione personale. In questo non è troppo diverso dalla vita che per ciascuno è piena di correlazioni inspiegate ed eventi indecidibili, il grande bias da cui procede il processo stesso della cognizione. La transizione da lettore a scrittore non ha la trasparenza semantica di un algoritmo perché dipende dalla bussola imprevedibile della soggettività. E’ un fatto, fisico e metaforico, di complessità neurale. Questo non vuol dire che non ci siano sempre matrici generative.
Stephen King ha iniziato utilizzando gli schemi dell’horror per liberarsene strada facendo. E’ emerso così il suo autentico laboratorio, quello di sogni ed incubi come trama e ordito sull’affresco di un’America universale, e non è un caso che parallelamente siano arrivati i suoi lavori sulla scrittura e quel gioco di consapevolezza dei propri codici che è La torre nera.
Ricardo Piglia tra critica e letteratura
Un sostenitore del collegamento virtuoso tra critica e letteratura è Piglia, che per tutta la vita ha praticato le due attività parallelamente (a proposito: sta per uscire per i tipi di Wojtek Teoria della prosa, il ciclo di lezioni tenuto da Ricardo Piglia all’Università di Buenos Aires nel 1995). Si tende dunque ad attribuirgli un teorema sull’’idea di uno scrittore con una marcia in più perché critico, manipolatore consapevole dei suoi codici. In realtà Piglia non ha mai teorizzato nulla di simile, ma soprattutto è stato il primo a smentirla nei fatti. Se Respirazione artificiale nella sua perfezione formale mostra schemi, sistemi di codici e insiemi generatori, la macchina delle storie de La Città assente non è facilmente zippabile in una sequenza definita di codici, è una macchina morbida in cui si agitano il fantasma irriverente di Roberto Artl e quello del profeta Macedonio Fernandez.
Il metodo Menard ha valore universale. La Gomera (2019) di Corneliu Porumboiu, regista da sempre attento alle questioni del linguaggio, si mostra come un noir piuttosto convenzionale, benché ricco di ritmo e citazioni da Hitchcock e Tarantino, ma il piano generativo, e il vero racconto, risiede negli incroci tra i primi piani silenziosi dei protagonisti, nei colori degli ambienti, nelle musiche inattese e nel silbo gomero, il linguaggio fischiato dei pastori dell’isola vulcanica della Canarie che dà il titolo al film. Il Brahms di Emil Giles è drammaticamente colmo di una storia che comincia con Beethoven, con Pina Napolitano Brahms diventa the progressive, gravido del futuro che sarà di Mahler e Schönberg. Ancora, difficile apprezzare il free di Steve Lacy senza comprendere la decostruzione morbida della musica di Thelonius Monk. L’interpretazione musicale è un terreno d’elezione per il metodo.
Forse l’unico corpus di generatori di cui l’autore ha forte consapevolezza è quella del proprio percorso, seppur con i processi di reinterpretazione e rimozione sempre in atto. Esemplare è il cammino di Roberto Bolano, a cui Zucchi dedica pagine acute e bellissime. Nella letteratura critica è possibile imbattersi in grafi fantasiosi, degni dei muri di Valparaíso, per illustrare la fitta rete di rimandi e correlazioni interne nell’opera dello scrittore cileno, che si riverbera nelle tante voci dei suoi personaggi, dall’alter ego Roberto Belano alla totemica Auxilio Lacouture. Quei grafi, anche quando non se ne accetta la specifica tesi, indicano che uno dei codici interni di Bolano è l’universalizzazione della propria esperienza di cileno, sudamericano ed esule.
L’alter ego di Piglia: Emilio Renzi
Anche Piglia ha un alter ego, Emilio Renzi, e non è un caso se l’ultima fatica di Piglia (e non può che essere l’ultima, perché, come dice Zucchi, sono cose che solo la morte può sciogliere) è l’autobiografia di Emilio Renzi, che spazia per tutti i codici critici e letterari dell’attività di Piglia e rende la sua stessa vita, in Renzi, un generatore. Diverse per i due sono però le condizioni iniziali. Bolano è stato all’origine un poeta, e lo resterà in codice anche quando passerà alla scrittura in Europa. La poesia attraversa tutti i suoi lavori, da quelli più “strutturati” in cui fluisce tra le righe, apparentemente costretta in griglie di natura diversa, come 2666, a quelli in cui si affaccia in modo più deciso (Anversa). La differenza è importante perché riguarda quello che potremmo chiamare il limite superiore della scrittura.
Scrivere è esplorare il dicibile, anzi il pensabile
La poesia ha altri codici, ma soprattutto altre motivazioni, perché parte da ciò che non è dicibile, qualcosa che sta tra il senso cinestetico delle cose e la sfida della parola, imponendo una dimensione semantica che è vicina a quella della musica. Il poeta è un po’ come il profeta, attrezzato per il deserto, già li ad osservare la fiamma che brucia (Anne Carston), e può dunque interrogarsi sull’origine della scrittura. La poesia nasce da una percezione non ulteriormente riducibile che Wittgenstein (ma è un tema presente anche in Bateson) riprenderà con la consueta lapidaria lucidità come il tema dell’unità fondamentale del momento cognitivo con la nozione del vedere-come o del vedere qualcosa come qualcosa.
L’apprendere di colpo come transizione di fase dell’apertura logica che modifica continuamente ed irreversibilmente il dominio cognitivo che genera nuove distinzioni che, una volta emerse, possono essere fatte oggetto di comunicazione e in una fase più matura di scrittura.
Ed oltre la scrittura?
Sia Piglia che Bolano sono affascinati dalla figura del detective, colui che segue piste, decodifica, arriva alla sorgente. Ma l’investigatore – poeta ha una prospettiva in più sulla grande storia dei testi e dei codici. Una risposta che deve accettare l’assenza di un colpevole o piuttosto una condizione di colpevolezza universale in cui creare codici e sistemi rappresenta l’illusoria convinzione di creare confini su un vuoto che minaccia il nostro:16 febbraio. Cosa si vede dalla finestra? (I detective selvaggi).
Ignazio Licata*
* Fisico teorico, direttore scientifico dell’ISEM, Institute for Scientific Methodology per gli Studi Interdisciplinari con sede a Palermo.Si occupa di fondamenti della teoria quantistica, modelli matematici dei processi cognitivi e teoria della computazione nei sistemi fisici e biologici.Editor dell’ Electronic Journal of Theoretical Physics e di Quantum BioSystems, è autore dei volumi “Osservando la Sfinge” ( Di Renzo, Roma, 2003), e “La Logica Aperta della Mente” (Codice Edizioni, 2008), ha curato le antologie “Majorana Legacy in Contemporary Physics” ( EJTP/Di Renzo, 2006), “Physics of Emergence and Organization” (World Scientific, 2008), “ Landau Centenary” (Nova Publisher, 2009). Per la sua attività di frontiera tra fisica teorica, epistemologia e scienze cognitive gli è stato assegnato il Premio Le Veneri per la Scienza 2008.Cura il blog “ApertaMente”:
http://ignaziolicata.nova100.ilsole24ore.com
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