lunedì, Settembre 26, 2022
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    La geografia dell’assenza: oltre la parola nella scrittura cinematografica di Marguerite Duras

    «Il y aurait une écriture du non-écrit». Con la frammentazione della scrittura, la parola sperimentata da Marguerite Duras viene racchiusa entro gli argini della solitudine, crivellata dal pallore semantico che più tardi diverrà ricerca estatica di una lingua nuova, riflesso di un sentire mutato nel corpo e nell’anima.

    «Fu un amore violento, molto erotico, più forte di me, per la prima volta. Ebbi persino voglia di uccidermi, e questo cambiò il mio modo stesso di fare letteratura: fu come scoprire i vuoti che avevo dentro, e trovare il coraggio di dirli. La donna di Moderato Cantabile e quella di Hiroshima mon amour, ero io: esausta di quella passione che, non potendo raccontare, decisi di scrivere».

    L’amore violento di cui parla Duras si consuma con Gérard Jarlot nel 1957. Non è il primo, Gérard. Ma, forse, è colui che per primo si è nutrito, inconsapevolmente, delle mancanze di Duras. La scomparsa della madre, avvenuta proprio nel ’57, incide dei solchi nella fragilità di Duras la cui vita, da sempre, rasenta il limite delle esperienze possibili.

    Marguerite si abbandona a Gérard, a quell’amore foriero di vuoti e silenzi, quell’amore affamato e mai sazio. Marguerite si abbandona a quel desiderio luminoso e al tempo stesso inafferrabile perché la sua luce è una rivelazione appena percepita, colta nel momento dell’esplosione e poi sottratta senza possibilità di essere gustata e vissuta nella sua pienezza.

    Quell’amore tormentato per Jarlot, che ritroveremo anche nell’ultima Duras con Yann Andréa, è alla base della spinta verso la parola svuotata, scarnificata, prosciugata. Si tratta della parola cinematografica che si legge nell’abbandono del suono e dell’immagine, nel passaggio dal «profondeur du mal à la profondeur du bleu».

    In quella che Laura Graziano definisce la «sintassi della sottrazione», rintracciamo la potenza della rappresentazione filmica di Marguerite Duras.

    Già da tempo il teatro offre a Duras il palcoscenico perfetto per la sperimentazione linguistica in nome di una scrittura libera dai classici vincoli narrativi. Tuttavia, è con il cinema, a partire dagli anni Cinquanta, che Marguerite Duras indaga una nuova forma di linguaggio.

    Se con Hiroshima mon amour (film di Alain Resnais, sceneggiatura e soggetto di Duras del 1959), Une aussi longue absence (film di Henri Colpi, sceneggiatura e dialoghi scritti dalla stessa Duras insieme all’amante Gérard Jarlot nel 1961) Duras protende verso il cinema, sarà con la direzione dei film Détruire, dit-elle (1969), La Femme du Gange (1974), India Song (1975) e Agatha (1981) che Duras circoscriverà la geografia dell’assenza: diafana sarà la parola che lascia intravedere, talvolta solo apparentemente, ciò che sta dietro.

    La trasposizione cinematografica del testo durassiano gioca sui vuoti narrativi già rintracciabili in Moderato cantabile. Portato sul grande schermo nel 1961 da Peter Brook, il romanzo presenta quegli slanci emotivi frutto di una profonda riflessione sul rapporto tra dialoghi e narrazione, tra presenze e assenze, tra esposizione e interiorizzazione.

    Attraverso l’occhio della macchina da presa, la traduzione del testo durassiano sullo scherzo non farà altro che uccidere un tipo di cinema che Duras stessa definisce solo «vanità e inseguimento del vento», creato appositamente per gli «spettatori ordinari».

    Il disprezzo di Duras per la trasposizione filmica di alcuni suoi scritti è conosciuto e lei non tenta di nasconderlo. Assumere le vesti di regista, lei che non aveva alcuna formazione come cineasta, diventa l’unico modo per fare «un altro cinema», diventa il gesto di affronto a un tipo di cinematografia che risponde a grette regole di mercato e che si rivolge a quelli che Duras considera gli «spettatori al chilogrammo».

    Dopo gli anni dell’amore distruttivo con Gérard Jarlot, Duras è totalmente travolta dal legame che si instaura con la macchina da presa. È qui che la comunicazione si dissolve: bagliori meta semantici dislocati in un quadro dove tracce linguistiche e psicologiche sono concatenate tra loro da una scrittura immanente, incontrollabile e voluttuosa.

    Il movimento di Duras è dentro al cinema: forte è la compenetrazione tra testo e immagine, scrittura e voce.  Altrettanto forte sarà il legame emotivo con i luoghi di estasi creativa, come la casa di Neauphle-le-Château, dove l’altrove della lingua trova corrispondenza nell’immaginazione. Si parla, a tal proposito, di “cinema assoluto”, dove il lettore-spettatore è chiamato a sostituire ciò che non vede con ciò che immagina.

    La scrittura cinematografica di Duras si sviluppa nel taglio delle scene, nei primi piani, nelle inquadrature, nella profondità di campo e nel ritmo lento. Continuamente rinnovata e interrogata, la scrittura di Duras per il cinema affonda nell’esperienza vissuta da qui la parola assurge ora a immagine ora a suono in un continuo rapporto dialettico.

    La scenografia del desiderio, la metafora della fotografia, l’onnipresenza dello sguardo e del mare sono elementi della cinematografia durassiana riportati di recente sullo schermo da Benoît Jacquot (che proprio con Duras ha mosso i primi passi dietro la macchina da presa).

    È grazie a lui che riprende vita Suzanna Andler, film tratto dall’omonimo romanzo di Marguerite Duras del 1975, con Charlotte Gainsbourg nei panni di Suzanna.

    Benoît Jacquot deve molto a Duras. Lo dice ricordando i loro primi incontri negli anni Settanta, quando Duras era già un’icona mentre lui un ventenne che sognava di fare cinema. Lo dice, Benoît Jacquot, tra la commozione dei ricordi e la sincerità che unisce chi ha saputo guardare Marguerite Duras oltre la sua stessa caricatura.

    Con Suzanna Andler, Benoît Jacquot non riporta sullo schermo solo il racconto di una donna ma vi traspone anche la storia di un luogo muovendo dalle “acque oceaniche di Duras”.

    Tra le pieghe della sofferenza durassiana dell’ignoto, filtrano quei dolori narrati anche in Hiroshima mon amour, riflessi di racconti collettivi prima ancora che privati (a tal proposito, Godard, nel ’59, dirà, in seguito alla proiezione di questo film: «Quel che subito colpisce è che non sembra avere nessun riferimento cinematografico. Possiamo dire che Hiroshima è Faulkner più Stravinskij, ma non possiamo dire che è questo più quel cineasta»).

    mIn Hiroshima si tratta di una tragedia silente, corroborata dalle variazioni musicali di Giovanni Fusco, che insiste nella frammentazione della parola e che proprio in tale frammentazione si riconosce, quella tragedia permeata da una sofferenza che non è del singolo ma diventa universale come il dolore interpretato da Gainsbourg in Suzanna Andler che si stratifica sulle menzogne e sui non-detti trasformando la sua storia personale in una storia, come insegna Duras, «che passa attraverso la sua assenza» trascendendo la parola e realizzandosi proprio sui vuoti generati dalla scrittura perché scrivere (un libro, una sceneggiatura) è anche questo, è «non parlare. Tacere. Urlare silenziosamente».

     

     

     

    Sara Durantini

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